Es ist ein Albtraum. Stellen Sie sich vor, Sie erwachen eines Morgens und finden direkt vor Ihrer Nasen- eine Säbelspitze. Damit nicht genug: Derjenige, der den Säbel führt, ist der Tod. Ein kleiner dicker Tod nur, das ist wahr. Aber er sitzt auf Ihrer Bettdecke und benimmt sich reichlich ungeniert. Dabei sind Sie der Kaiser von China. Es ist ein Albtraum.

Aufgeschrieben hat ihn Hans Christian Andersen in einem Märchen mit dem harmlosen Titel Die Nachtigall. Aufgezeichnet hat ihn Nikolaus Heidelbach – für seine 2004 erschienene illustrierte Ausgabe von Andersens Märchen. Als ich vor drei Jahren zum ersten Mal in Heidelbachs Kölner Atelier war, hingen an den Wänden fein säuberlich aufgereiht hunderte von Blättern mit den fertigen Bildern für das Andersen-Buch. Der Künstler hatte daran jahrelang gezeichnet, und nun rückte der Publikationstermin näher. Da wollte er die geleistete Arbeit permanent vor Augen haben – zur Qualitätskontrolle, aber auch zur Beruhigung, dass es dem Ende zuging. Was würde er jetzt beginnen? In einer Ecke des Ateliers, genau dem Zeichentisch entgegengesetzt, stand ein Planschrank. Darin lagen all die Blätter, die Heidelbach in den letzten Jahren nicht zum Broterwerb, sondern zum Zeitvertreib gezeichnet hatte: aus Experimentierlust, zur Ablenkung, aus Verzweiflung, zum Spaß. Etliche davon haben ihren Weg in das Buch gefunden, das Sie in Händen halten. Ihren Platz hatten diese Arbeiten damals in der untersten Schublade, denn die oberen waren für die Originalzeichnungen früherer Publikationen reserviert.

Ich habe Nikolaus Heidelbach nie danach gefragt, aber ich könnte mir vorstellen, dass sein Lieblingstitel für dieses Buch Unterste Schublade gewesen wäre. Unter den mehr als hundert Bildern, die es versammelt, ist auch ein Blatt, das seinen Kölner Planschrank zeigt, dahinter ein grinsender Totenkopf an der leicht anzüglich tapezierten Wand (S. 60). Der Totenkopf ist von einem Haarkranz umgeben, der unten von einer Zierspange zusammengehalten wird. Ein Memento mori als Idyll. Doch der Tod ist auch eine Wächterfigur, und besonders wacht er über die unterste Schublade. Es ist die mit Abstand größte des Planschranks. Sie ist Heidelbachs Zufluchtsstätte, sein Ideenspeicher. Warum also nicht ein ganzes Buch als Hommage an die unterste Schublade? Nun, so ist es jetzt gekommen, auch wenn der kluge Verleger, der schließlich wissen muss, was sich verkauft, verhindert haben dürfte, dass es auch so heißt.

Unterste Schublade I (S. 40) aber heißt immerhin ein einzelnes Blatt, das im Buch zu finden ist. Es zeigt ein erotisches Motiv, eines aus einer ganzen Serie entsprechender Zeichnungen, und damit ist ein wichtiger Werkkomplex in Heidelbachs Schaffen angesprochen, der gegenüber den Kinderbüchern und Märchenillustrationen immer etwas im Hintergrund gestanden hat. Als ich zum sechzigsten Geburtstag von Robert Crumb eine längere Gratulation publiziert hatte, rief am nächsten Tag Nikolaus Heidelbach bei mir an, um mit schnarrender Stimme loszuschimpfen: »Na, Herr Platthaus, da haben Sie sich ja schön mit Begriffen wie ›Kreuzschraffur‹ um das eigentlich wichtige Thema bei Crumb herumgedrückt: Sex!« Das soll mir bei Heidelbach selbst diesmal nicht passieren.

Aber wozu Eulen nach Athen tragen, wo doch jeder Leser selbst überprüfen kann, welch eine Bedeutung das Thema für Nikolaus Heidelbach hat? Eines indes ist sicher: Seine frivolen Bücher wie Einige Männer oder Käfer in Flammen haben ihm bislang zwar viel Ruhm, aber wenig Geld eingebracht. Die illustrierte Ausgabe von Andersens Märchen dagegen war Heidelbachs bislang größter Bucherfolg, und nimmt man das eingangs erwähnte Bild zur Nachtigall pars pro toto, dann ist die allgemeine Begeisterung der Leser recht einfach zu verstehen. Denn in dieser einzelnen Illustration steckt alles, was Andersen ausmacht, und doch auch alles, was Heidelbach – ja, man kann das Wortspiel einfach nicht umgehen – auszeichnet. Das Bild ist eine heimliche Begegnung. Sie findet in der Intimität eines Schlafgemachs statt – dort, wo sich außer tiefvertrauten Personen niemand aufhalten sollte. Mit dem Tod aber steht keiner auf vertrautem Fuß, auch wenn er der zuverlässigste Besuch ist, den man sich denken kann. Doch er erscheint fast immer ungebeten und stets in Momenten größter Einsamkeit. Wie hier, wo er den zweiten Ort unsicher macht, den selbst der Kaiser von China zu Fuß aufsucht. Niemand arrangiert solche heimlichen Begegnungen so virtuos wie das Duo Andersen-Heidelbach, das sich leider im Leben nie begegnet ist. Aber immerhin auf dem Papier.

Nennen wir die Begegnung zwischen großem Kaiser und kleinem dickem Tod eine heimliche Begegnung der ersten Art. Denn im Grunde genommen ist sie ganz normal. Auch der Kaiser ist sterblich. Allerdings gibt es einen, der das anders sieht: der Kaiser selbst. Und damit auch Sie. Denn Nikolaus Heidelbach versteht sich auf die Kunst, uns als Betrachter in sein Bild zu zwingen. Und auf geradezu magische Weise suchen wir uns dort nicht einen versteckten Platz am Rande des Geschehens, versuchen nicht, wie zahlreiche Geschöpfe des Künstlers (vor allem die besonders bedrohlichen), uns chamäleonartig in den wilden Mustern der Tapeten und Stoffbezüge zu verbergen, sondern wir schlüpfen in die Haut der Akteure. Da der kleine dicke Tod aber außer seinem Knochengerüst nichts Angemessenes zu bieten hat, stecken wir mit Haut und Haaren im Kaiser von China. Und träumen mit ihm seinen Albtraum, der sich leider als nur allzu wahr erweisen wird.

Und so stecken wir auch in der Haut des kleinen Jungen, den Sie zum Auftakt des Buches, gleich nach diesem Vorwort, abgebildet finden werden (S. 11). Über dem Jungen schwebt ein Buch. Schon das ist ungewöhnlich, und der misstrauische Blick des linken Auges – aber was heißt hier »misstrauisch«, wir benötigen ein viel stärkeres Adjektiv für dieses linke Auge, weil das rechte noch geschlossen ist und es sich lohnt, einmal die linke Gesichtshälfte (Bedenken Sie dabei stets, es ist die Ihre!) abzudecken, um sich das dann durch und durch friedliche, zarte Antlitz des Schlafenden anzusehen, ehe Sie die rechte Hälfte abdecken und nun ein Gesicht betrachten, das allein durch den Schrecken des weit aufgerissenen Auges zur feisten Fratze geweitet scheint, eine Wirkung, die Heidelbach dadurch erzielt, dass er dem Augapfel ein wenig Blut beimischt, die Pupille zu einem winzigen starren Punkt konzentriert, das Auge fast aus der Höhle springen lässt und all dem auch noch zwei bei Ansicht des ganzen Gesichts zunächst gar nicht auffällige Details beigibt: den höheren Haaransatz links – man möchte fast von einer Geheimratsecke sprechen – und den Bartschatten, und, ja, jetzt erst sehen Sie, dass der vermeintliche Knabe ein erwachsener Mann ist, und wo Erwachsene des Nachts aus lebhaften Träumen erwachen, mögen sie Kaiser sein oder Stimmvieh und kleine dicke Tode oder schwebende Bücher in ihrem Schlafzimmer vorfinden, da ist das rechte Wort für ihre Blicke fürwahr nicht »misstrauisch«, sondern »entsetzt« –, und dieser also entsetzte Blick des jetzt in unseren Augen vom Jungen zum Manne gereiften Herrn zeigt überdeutlich, dass der gerade noch so friedlich Schlummernde nicht eben erfreut ist über die Dienstleistung des schwebenden Buches, das aus seinen aufgeschlagenen Seiten ein helles Licht auf den Ruhebedürftigen wirft.

Seien Sie sich einer Sache gewiss: Dieses Bild nimmt genau den Eindruck vorweg, den das Buch, in dem es zu finden ist, auf Sie machen wird. Heidelbachs Bücher, und dieses ganz besonders, lassen sich nicht einfach zur Seite legen, wenn Sie das Gefühl haben sollten, nun sei es aber Zeit für etwas anderes. Sollten Sie Wert auf friedvolle Lektüre und unbeschwerten Schlaf legen, stellen Sie es jetzt zurück ins Regal, und schlagen Sie den Spiegel auf. Da ist der Schrecken alltäglich, wird nicht heimlich, sondern öffentlich vorgeführt, und wenn Sie umblättern, ist er weg. Aber wehe, Sie lesen dieses Buch! Dann stoßen Sie auf Knaben, die gemeinsam von einem spaghettiesk vermengten Haufen Gedärme naschen (S. 74) – oder sind es ihre eigenen und damit – Sie erinnern sich? – auch Ihre eigenen ausgespuckten Innereien? Sie stoßen auch auf die dreifache Variation eines Themas nach Proust: Eine strenge Gouvernante bewacht den Schlaf eines jungen Mannes. In der Skizze hält sie hinter dem Rücken eine Peitsche (S. 53), in der ersten ausgeführten Version ein Holzlineal (S. 50), in der zweiten dagegen nichts mehr (S. 52). Dafür ist dort der Spitzenrand eines Bustiers über den gewaltigen Brüsten zu sehen. Kein Klingelzug und keine Vorhänge werden verhindern können, dass in das Himmelbett des Schlafenden die Hölle Einzug hält. Und werden Sie nach Heidelbachs Interpretation der Susanna im Bade (S. 85) jemals wieder eine nackte Frau besehen können, ohne sich zum Affen zu machen? Man könnte aber auch sagen: Fortan werden Sie mehr lichte Momente haben, als Ihre Schulweisheit sich träumen ließ. Und Licht ist nun einmal schlecht für den unschuldigen Schlaf.

Das Bild vom buchbestrahlten Herrn im Bett ist eine heimliche Begegnung der zweiten Art. Im Grunde genommen ist sie gänzlich anomal. Bücher mögen Flügel verleihen, aber sie selbst können nicht fliegen. Bücher mögen Licht ins Dunkel bringen, aber sie sind keine Leuchtmittel. Und Männer gehen nicht tadellos rasiert ins Bett. Heidelbach liebt solche kleinen Irritationen, und seine Bilder leben von ihnen. Ein unbedarfter Interpret könnte versucht sein, sie »surrealistisch« zu nennen. Doch sie sind nicht über-, sie sind im Gegenteil äußerst sinnlich. Schon früh zeigt uns Heidelbach jenes Bild, das dem ganzen Buch den Namen gibt: Wie im Bilderbuch. Eine unbekleidete Dame in klassischer Rückenansicht betrachtet sich im Spiegel. Doch der Spiegel ist eine Buchseite, und wie zur Bekräftigung dessen, dass auch dieses Buch eher Bedrohung denn Beruhigung ist, hat auch die nackte Dame das eine Auge geschlossen – wie schon der buchbestrahlte Herr. Heidelbach zeigt uns seine Akteure bevorzugt in solch halbwachem Zustand: dämmernd, kränkelnd, träumend, sinnend, ruhend. Es sind somnambule Kreaturen, die jedoch immer gewärtigen müssen, im nächsten Augenblick aus dem Zwischenreich von Traum und Albtraum gerissen zu werden. Dieses Zwischenreich ist das, was wir gemeinhin Leben oder Realität nennen. Bei Heidelbach ist sie nicht mehr als der unwahrscheinlichste Zustand.

Auf seinen Bildern ist die Wirklichkeit nur durch die Körper präsent. Heidelbachs Menschen weisen ein perfektes Inkarnat auf. Wer es nicht glaubt, schaue sich noch einmal – als ob es dazu einer Aufforderung bedürfte! – die Nackte auf Wie im Bilderbuch an. Ihre Fußsohlen sind an den Belastungszonen dunkler, das Hinterteil ist leicht aufgehellt, als bedeckte sonst durchaus ein Textil zumindest die offensichtlichste Blöße, die Wangen sind leicht gerötet. Doch dieses über und über lebenstreue Abbild einer Frau ist auf einer Bettstatt inszeniert, die alles andere als wirklichkeitsnah gemalt ist. Schon die Knäufe am Rand sind bloße Illusion, denn es sind nur deren zwei, und wollte man sie als Ausläufer eines Bettgestells begreifen, dann wäre ihre Verbindung über die Stange unten ganz unsinnig. Nein, diese Messingkonstruktion ist reines Ornament – subtile Rahmung für die Nackte, die zwar auf einer Matratze liegt, aber durch die Gestaltung des Bildes wie in ein Aquarium versetzt scheint. Was wir hier sehen, ist ein Mensch, fernab seines natürlichen Habitats präsentiert wie ein Zootier, zum Sehen geboren, doch zum Beschautwerden einbestellt.

Ja, Nikolaus Heidelbach ist ein Voyeur. Diskrete Leser kann er deshalb nicht brauchen. Er setzt auf diejenigen, die bei seinen Monstern nach den Hoden suchen oder in der Aktdarstellung eines Schweins (S. 87) nach der leichten Andeutung von Schamhaar zwischen den Schinken. Haben Schweine überhaupt Schamhaare? Natürlich, denn wer könnte sie berufener malen als Heidelbach, dessen Inkarnat beim Schwein sogar noch einen Tick überzeugender ist als beim Menschen. Und dessen Schweine ohnehin menschlicher sind als die Menschen. Man sehe sich nur die Sau als Aktmodell an, wie sie da lasziv auf einer der typischen Heidelbach-Matratzen liegt: Das Bett-Tuch ist unter dem Körper hochgeschoben, so dass die illusionistisch gewohnt großartig gestaltete Textur der Matratze sichtbar wird. Aber dieses zeichnerische Kabinettstück ist nicht Selbstzweck, sondern bannt die Szene im transitorischen Augenblick nach der größten sexuellen Erregung, die auch das Bett verwüstet zurückgelassen hat. Und gleichzeitig blickt das Bild voraus: Nicht jede Kreatur ist nach dem Akt traurig. Dieses Schwein linst schon wieder recht lüstern nach hinten. Zu gerne wüsste man, wer da links außerhalb des Bildraums steht. Ob man selbst, ins Bild hineingezogen, die Position jenes Unsichtbaren oder die der nur zu sichtbaren Sau einnehmen möchte, das ist es, was den Voyeur Heidelbach beim Malen seines Bildes noch mehr interessiert als die Darstellung eines im intimsten Moment überraschten Paarhufers.

Wahrscheinlich guckt hier mehr als nur ein Schwein, denn dies ist eine heimliche Begegnung der dritten Art: scheinbar ganz normal, wenn man nur bereit ist, das Schwein als Menschen zu sehen, als Menschen mit all seinen Perversionen und Perfidien. Und gerade dadurch auch wieder ganz anomal. Sosehr die Allegorisierung menschlichen Handelns seit Aesops Tierfabeln fester Bestandteil unserer Kultur ist, so wenig ist doch vor dem zwanzigsten Jahrhundert diese Gleichsetzung jemals buchstäblich genommen worden. Heidelbach ist bei seiner Farb- und Formensprache absolut modern insofern, als er immer wieder die Grenzen dessen auslotet, was wir als erträglich akzeptieren. Deshalb liebt er den Tod – als Motiv. In einer ganzen Sequenz lässt er ihn als Idioten auftreten (S. 100–103), so als hätte das Ministry of Funny Walks, das Monty Python vor mehr als drei Jahrzehnten begründet haben, seine Exekutiv-Vollmacht mittlerweile bis ins Jenseits ausgedehnt. Heidelbach treibt hier tatsächlich mit Entsetzen Scherz. Das ist der Gipfelpunkt, den er erreichen kann, weil er auf der Suche nach Bildern ist, die es uns schwer machen hinzusehen – und noch schwerer, wieder wegzusehen.

Was in diesem Buch versammelt ist, hat bislang nur zum kleinsten Teil das Licht der Welt gesehen. Die unterste Schublade ist dunkel. Das Dunkle aber ist den Bildern Heidelbachs ohnehin eingeboren, erst so kommen seine Farben zu ihrer Leuchtkraft. Wir haben es hier mit Nocturnes zu tun, selbst wenn sie am hellen Tage spielen. Einige sind Relikte aus großen Projekten wie etwa das enigmatische Zauberbild Ich und meine Brüder (S. 76) . Es sollte die Keimzelle eines ganzen Bilderbuchs werden, nun ist es ein Solitär, auf dessen Grundlage man selbst zum Weiterberichten aufgefordert ist, weil der große Erzähler Nikolaus Heidelbach, der uns Das Elefantentreffen und Königin Gisela geschenkt hat, sich seiner Aufgabe verweigert. Das tut er jedoch auf jene produktive Weise, wie er es auch bisweilen in der Kinderzeitschrift Der bunte Hund betreibt, wo er einzelne Illustrationen ohne Text abdrucken lässt, der dann von den jungen Lesern in Form einer Geschichte nachgeliefert werden soll. Nehmen wir eine davon, die ihren Weg in dieses Buch gefunden hat: Auferstehung (S. 95), eine wunderbare Persiflage auf die gängige christliche Bildtradition dadurch, dass sowohl Christus als auch die Grabwächter durch Kinder verkörpert werden. Es gab zahlreiche Einsendungen mit Textvorschlägen für dieses Bild – doch kein Leser des Bunten Hundes schickte damals eine an den Evangelien orientierte Erzählung ein. Kann man noch Illustration nennen, was ihrerseits zur Vorgabe wird?

Immerhin: Dadurch, dass dem eben erst gepriesenen Bild Ich und meine Brüder einige Seiten vorher ein unabhängig davon entstandener Haremswächter (S. 24) vorangestellt ist, der wie ein weiterer Verwandter daherkommt, haben wir vielleicht eine Ahnung bekommen, wie sich die Geschichte in Heidelbachs Kopf abgespielt haben könnte. Es ist aber tatsächlich nur »wie im Bilderbuch«. Denn ein Bilderbuch sieht nach gängiger Annahme anders aus. Das »wie« ist hier im Sinne von »als ob« gemeint. Tatsächlich ist die Bilderkollektion dieses Bandes ein sehr persönlicher Einblick in die Werkstatt von Nikolaus Heidelbach. Da gibt es etwa ein Bild, das einen aus Büchsen und Kartons montierten Roboter zeigt, der ein kleines Mädchen zur Schule führt (S. 73). Das ist eine Reverenz an Karl Heidelbach, den Vater, der selbst ein großer Maler war und solche künstlichen Menschen zu einem seiner zentralen Sujets gemacht hatte. Sein Sohn hat den skurrilen Blick auf die Welt geerbt – und die Farbpalette des Vaters.

Im Nebenraum von Nikolaus Heidelbachs Atelier, dort, wo in deckenhohen Regalen die Lieblingsbücher des Künstlers versammelt sind, hängt ein Bild von Karl Heidelbach – als einziges in diesem Zimmer. Es ist eine stete Herausforderung für den Sohn und zugleich auch die Einreihung des Vaters in den Kanon der Vorbilder – ein Wort, das bei Malern seltsam klingen muss. Man könnte aus den in diesem Buch versammelten Motiven eine Reihe weiterer Gewährsleute extrahieren: Proust wurde schon genannt, Nabokov ist bei Heidelbach immer richtig, Max Ernst ist nicht weit, Ensor wird bewundert, Balthus oder Magritte nicht minder.

Und doch ist das Werk von Nikolaus Heidelbach vollkommen eigenständig, weil er etwas in seine Bilder bringt, das man nur als zärtliche Bosheit beschreiben kann. Es hat nichts von Häme oder Ekel, es ist die Liebe zum Abstrusen in seinen monströsesten und in seinen niedlichsten Formen: als Ungeheuer und als Kinder. Deshalb nehmen die Erwachsenen in Heidelbachs Schaffen einen ähnlichen Platz ein wie die Wirklichkeit zwischen Traum und Albtraum – ein Drittes ohne eigentlichen Wert.

Kehren wir trotzdem noch einmal zu einem Erwachsenen zurück, zu dem lichtbestrahlten Herrn vom Anfang. Er ist warm gebettet, wärmer noch als der Kaiser von China. Das Plumeau türmt sich auf zu beruhigender Fülle, doch wenn Sie, liebe Leser, sich nur noch einmal für eine Sekunde aus der wohligen Behaglichkeit des Federbetts erheben wollen und sich selbst, wie Sie da in Gestalt des Herrn geschlummert haben, betrachten, dann sehen Sie etwas, das mit der Akkuratesse eines ordentlichen Mitteleuropäers kaum zu vereinen ist: Die Knopfleiste des Kopfkissens weist zur Seite. Ein seltsames Element der Verstörung, das Ihnen schon vor der nächtlichen Ruhe-störung durch das leuchtende Buch hätte klar machen müssen, dass Sie in einer Welt leben, in der alle Sicherheiten obsolet sind. Dieser kurze Halbsatz ist die Definition der Kunst von Nikolaus Heidelbach. Man könnte auch sagen: Sie ist ein Traum.